Nomes servem às mostras como referência, vinculando, da mesma forma, obras artísticas a um contexto específico. A artista brasileira Guita Soifer, por seu turno, conferiu intencionalmente um título composto ao trabalho apresentado em Berlim, no Instituto Cultural Brasileiro na Alemanha – ICBRA. Com o primeiro segmento, “Tempos Transversos”, ela antecipa o tear delicado e permanente entre os fios da História, do presente e do futuro, demonstrando o fenômeno do diálogo entre os diferentes aspectos do tempo, abordado em sua obra. A ampliação do nome, entretanto, sendo uma construção ilógica,· constrange a compreensão: lápides marcam um espaço,  simbólico e, no alcance coletivo, funcionam como suporte da memória; seu uso genuíno dá-se em oposição ao esquecimento e à volatilidade da existência. Em que medida, afinal, as obras apresentariam referência a este segundo dádo? “Um túmulo no ar” afirma-se, enquanto constitui um monumento à atemporalidade. [1, reflexão acerca da imagem peculiar colhida destas palavras, traz à memória o poema de Paul Célan, Fuga da Morte: “cavamos uma sepultura nos ares aonde o espaço não falta.” De repente, escura e rasgada, a expressão de Célan ao extermínio de judeus nos campos de concentração: o leite negro da aurora consumido dia após dia – as pás usadas para abrir a terra à morte, violinos e sua doce e sombria melodia; os projéteis de chumbo, a fumaça subindo pelos ares, a sepultura nas nuvens.

Guita Soifer, contudo, apresenta em suas obras, um horizonte disposto a abrir-se para além das lembranças e dimensões históricas balizadas pelo passado nazista. Seu tema, orbitando em torno da memória humana, quer ser entendido em sentido universal e é conduzido através de muitas perspectivas, vozes e midias de imagem.

A obra de Guita Soifer contém p:nturas, gráficos, fotografias, instalações e objetos. A sala de mostra, grande e alta do ICBRA, sedia um amplo espectro destes trabalhos. O espaço parece caldo fora do tempo e difunde uma frescura solene. As peças são arranjadas em um alinhamento, por vezes, militar. Em contrapartida, legendas, habituais responsáveis pelo estabelecimento de uma certa ordem interior – estruturando o tempo ou conferindo a obra um enquadraniento de orientação, aqui serão buscadas sem sucesso. Todas as obras carecem de titulo ou mesmo dados sobre técnica e dimensões. Sem essas definições, as interpretações surgem espontâneas e poderão ter seu conteúdo modificado, de passagem pelo espaço “memória”.

Livros são considerados memória de longo prazo para o registro escrito, para as imagens, histórias e toda a sorte de conhecimentos colecionados. No livro, a lembrança abre-se como que reanimando o passado. No discurso artístico de Guita Soifer, onde as dimensões do tempo são experimentáveis, esta oportunidade será oferecida de uma ‘forma especial. Cada um de seus livros-abertos tem uma própria história. Na “leitura” dos desenhos e gravuras abstratos, feitos em peças de tecido depauperadas, tateamos traços do passado. Entra-se em paisagens de sala interiores e exteriores.

Os desenhos das capas foram executados em tecidos como cetim e feltro, velhos, papéis de aspecto simples, tipo branco ou brilhante – em amarelo, verde, vermelho e laranja. Os formatos variam entre livro de bolso e infinito. As margens das capas aparecem parcialmente cobertas. Em seu interior, um fio dourado costura, em ziguezague, a integridade já impossível. Para o fundo da pintura, a artista usa papel cetim, imitação de pergaminho, fibra grossa, e outros papéis suaves que oferecem uma visão tão enfumaçada quanto tátil.

A tendência ao desfrute literal destes objetos erodidos será interrompida, apenas, graças às s’urpresas anunciadas ao olhar do espectador, pelo resto da mostra.

Um livro pesado, com capa de cetim, deixa entrever uma caligrafia antiga. Qualquer esforço de leitura esbarra nos incontáveis pares de óculos quebrados, deixados caoticamente, sobre as páginas abertas. Outros significados surgem – ainda além da legibilidade – quando Guita desconstroi estruturas da lingua escrita. Neste sentido, veremos constelações de letras e números negros, em letraset, descrevendo largas órbitas circulares em páginas de pergalllinho. As marcas da escrita, serão sempre percebidas corno parte da expressão espiritual de uma época. O uso de letraset confere intencionalmente, atemporalidade e anonimato, ao conjunto. Ao mesmo tempo, revela-se a preocupação com os princípios de caos e ordem no espaço. Módulos de letras, comunicam-se com partículas finas – as quais tocam ou cobrem. A superfície, com efeito, estará carregada com energia e campos de tensão ritmicos. Cada letra ou sílaba oferece urna realidade textual mínima e indicam – com referência à poesia concreta ¬imperfeições e marcas de desintegração do sistema idiomático. O volume de papel pergaminho oferece à vista, um confronto das consecutivas “páginas de letras”. Textos fragmentados nascem forçados pela busca de um sentido que não se completa.

Guita Soifer trabalha com objetos do cotidiano que, embora deslocados da sua função, não disfarçam as muitas cicatrizes desde o sítio original. São objetos metálicos, arranhados, gastos e cobertos em parte por ferrugem que ela reclassifica, sagrando mediante o esforço de sua arte. Constam nos livros-objeto, a relação entre exterior e interior – fazendo menção ás relações entre guardar e dissimular – ganha relevo. Seus recipientes parecem cápsulas do tempo, usadas corno leito: numa caixinha de cetim entreaberta, encontra-se uma chave comprida e pesada; uma aldabra de latão, coberta com cera transparente, será encontrada em outra caixinha, desta vez de metal, decorada com espelhos em seu interior. Quatro pedaços de arame poderão também ser vistos, condicionados em papel de seda, dentro de um baú corroído.

Parece que a artista quis opor-se à natureza material do ferro, ameaçada pela desintegração. Alguns destes objetos, Guita transformou em metáforas à memória. Prorongando a sua duração com cera,. conferiu-Ihes um ar místico. A interferência eievou, como resultado, suas peças à relíquia e fez dos signos de lembrar, uma referência com importância e energia especiais. Também a inclusão de espelhos – de cuja natureza pode-se dízer, simultaneamente, vazia e ocupável, forma aquela passagem no contínuo espaço-tempo, desejoso de ser preenchido. Neste contexto, são resíduos de um inteiro recuperável aperias na memória do espectador. Da mesma forma, o caráter dos “sapatos-objeto”, de ferro corroído, será de fragmento. Dois pares de restos de sapatos insinuam passos, sobre uma·baixa mesa de vidro. Solas e partes do corpo, fazem vezes de vaso para seu conteúdo, que ‘consiste em pequenas e angulosas peças de. cristal. Em cada uma, adornos de metal indicam a origem esplêndida de lustre antigo. As peças transparentes transbordam levemente o envase e, no interior translúcido de todos os sapatos, urn elemento vítreo de cor vermelha. Como sapatos servindo de recipiente, retomam a idéia do baú de relíquias.

Walter Benjamin, em suas teorias histórico-filosóficas, argumentou contra a idéia de uma História linear, que somente reconhece a História dos vencedores, em favor de uma “historiografia da recordação”. O ato de lembrar ocuparia-se ela “memória dos sem-nome”, ou seja, daqueles que não deixaram traços, garantindo-lhes sobrevida.

Guita Soifer constrói, através dos meios da arte, formas de recordação, correspondentes às idéias de Benjamin. Suas instalações e objetos, em especial, revelam um parentesco próximo do recordar e do acqrdar referidos, como na queda do sonhador ao mundo dos despertos em uma peça musical. Serve como exemplo do vigor expressivo da artista, uma grande instalação de parede que consiste em apenas duas quadras de tecido. Estas, fixadas com pregos robustos, enfrentam-se distando 10 metros, uma da outra. De perto, identificam-se com cobertas de bordados delicados. O tamanho remete a função anterior de cobrir um casal, mesmo que agora sejam visíveis marcas de destruição. No lençol branco em frente, pregos enferrujados, espalhados desordenadamente, imprimiram manchas que lembram traços de sangue. Ficou intacto apenas o centro do objeto, que permite a visão de uma quadra branca. Tal imagem encontra-se também no pendanto, no outro lado da sala – este, porém, sendo inverso, tem no centro, entornado pelo branco do tecido, densas marcas de ferrugem, lembrando uma grande ferida aberta. Ambos objetos representam experiências extremas de violência física, psicológica e sexual. Na projeção do espectador, transformam-se em campo de batalha, capaz de referir o holocausto. Os donos destas peças, pessoais e íntimas, permanecem no anonimato. Sua presença e ausência são evocadas, na mesma medida, através da carga simbólica dos objetos. Como nas fotos das costas da artista, os objetos oferecem à mostra, um artefato de recordação.

Quando relacionados, os vanos rnomentos da exposlçao evidenciam suas interdependências. O trabalho com diferentes meios torna possível à Guita, ocupar-se formal e tematicamente de processos complexos, que não exigem uma conclusão no sentido convencional. Assim sendo, temos como natural os discursos fragmentário e ambíguo, na pintura da artista.

Centenas de quadrados, com 10 centímetros de lado, são o ponto de partida de uma ampla instalação. Numa nova adaptação – desta vez na parede – Guita Soifer, segue somando caráter a éada uma das salas de mostra. Com a reiterada renúncia de informações técnicas, este momento inscreve-se como variação do principio no qual, a perspectiva do objeto deve, ficar livre de qualquer definição.

O vermelho grande, absorve os sentidos do espectador ainda ao longe. Ordenados a formar um retângulo, os quadros pequenos parecem presos provisoriamente – às vez.es alinhados um pouco para a direita, outras à esquerda, ou ainda ajustados mais rigidamente. Alguns tocam-se, outros mantêm um pequeno espaço dos quadros vizinhos. De perto, percebemos suas cores e texturas diferentes: um vermelho frio, repentinamente, muda para preto. Ao lado, um vermelho aquecido através de acre, inquieta a visão. Os quadros coloridos e abstratos apresentam diferentes graus de densidade. Seu caráter é de uma certa melancolia e compactação material. Superfícies de pigmentos opacos passam a áreas de tinta óleo, gretadas e cheias de bolhas. Apesar da rigidez, ao final das contas, fica a impressao de um conjunto cheio de movimento. Esta dinâmica específica não oferece certezas ao olhar do espectador. A aparência de uma construção instável da imagem aumenta, através de alguns campos livres, que atraem a atenção automaticamente, atrapalhando o olhar. Um prego fixado na parede marca algo que esteve ou ainda não está. Estas lacunas, na opulenta festa da cor, indicam falta ou perda de um ente espacial ou psicológico. Simultaneamente, as questões a propósito do modo de ver e criar as próprias imagens. são animadas. A reunião de impressões, comunicando presença e ausência, apresenta-se como estratégia, que transforma o concluso em incompleto.

A mostra organizada por Guita, desta forma, afronta a clareza da memória e posta-se “transversal” ao tempo. Armadilhas à recordação e à percepção do tempo estão colocadas de forma a tornar difícil, para o espectador, esquivar-se.

Um Túmulo no Ar. Instituto Cultural Brasileiro na Alemanha, ICBRA, Berlim, 2001
Por: Angelika Sommer – Tradução: Ingo Rosler

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